Maksymilian Lipiec, Życie przed słowami. Bill Evans i muzyka jako język pierwotnych stanów umysłu

 

„Muzyka to świat sam w sobie, to język, który wszyscy rozumiemy.” Tymi słowami rozpoczyna się piosenka Steviego Wondera Sir Duke, skomponowana dla uhonorowania Duka Ellingtona, legendarnego jazzowego kompozytora. „Muzyka jest bardzo fizyczna i często ciało rozumie ją przed głową. Chciałem, żeby moja głowa wydawała się mniejsza, a najprostszym sposobem było powiększenie ciała.” – tak David Byrne tłumaczył swój strój, w którym wystąpił na koncercie Stop Making Sense – był to absurdalnie duży biały garnitur. Co to w zasadzie znaczy? Jak to działa? Co sprawia, że muzyka potrafi tak mocno rezonować ze słuchaczem, wprawiając go w ekscytacje, smutek, relaks czy gotowość do dużego wysiłku.    

Istnieją różne odpowiedzi, w tym te psychoanalityczne lub inspirowane psychoanalizą. Byli też różni artyści, którzy w swojej twórczości obszernie nawiązywali do pierwotnych stanów umysłu, zanurzali się w nich, zdając sobie z tego sprawę. Takim artystą był Bill Evans. Zanim jednak do niego przejdę, chcę nakreślić kilka założeń, które przyjmuję, opisując ten temat. Po pierwsze, będę odnosił się muzyki instrumentalnej. Brak słów sprawia, że nie można im przypisać emocjonalnego wpływu na odbiorcę. Po drugie, jest to doświadczenie wspólne dla każdego człowieka, niezależnie od różnic kulturowych czy intelektualnych. Takim doświadczeniem jest na przykład oczekiwanie na powrót opiekuna przez noworodka, który nie ma możliwości opracowania tego, co się dzieje. Umysł dziecka zostaje „zalany” stanami, które próbuje jakkolwiek domknąć i wrócić do bezpieczeństwa. Po trzecie, doświadczenia te są trudne do zobrazowania słowami, ale jak opisał to wcześniej wspomniany wokalista Talking Heads, są fizyczne i zawarte w ciele. Po czwarte, ludzie szukają możliwości, żeby te doświadczenia zostały jakoś nazwane, opisane, zawarte (skontenerowane). Muzyka daje taką możliwość, ponieważ jest doświadczeniem zmysłowym oscylującym wokół napięć. Tworzy problem, a następnie go rozwiązuje. Aby to zilustrować, wystarczy zanucić „Do Re Mi Fa Sol” i na tym dźwięku przestać. Pozostaje się wtedy z dyskomfortem, a nasz umysł sam szuka dźwięku, który niektórzy muzycy nazywają „powrotem do domu”. „Nie ma fałszywych nut, są tylko złe rozwiązania. Myślę o całej harmonii jako o ekspansji i powrocie do toniki.” Jazz jest pod tym względem wyjątkowy, a dokładniej gatunek jazzu Bebop, który powstał w latach, kiedy ludzkość zmagała się zarówno z koszmarem drugiej wojny światowej, jak i perspektywą stworzenia broni atomowej. Hanna Segal twierdziła, że samo istnienie tak śmiercionośnej broni paraliżuje popęd życia. Robi coś dramatycznego na bardzo głębokim poziomie psychiki. 

Bill Evans nie widział bezpośrednio skutków detonacji bomby atomowej, ale jego starszy o dwa lata brat Harry tak, ponieważ krótko po wojnie jako marynarz stacjonował w Nagasaki. „Coś w nim wtedy umarło”, następnie zachorował na schizofrenię. Dzieciństwo Evansa było bardzo trudne. Ojciec, hazardzista i alkoholik, przesypiał życie i stosował przemoc wobec rodziny. Bill rozpoczął naukę gry na fortepianie w wieku 6 lat. Nie potrafił jednak wykorzystać swoich umiejętności w sposób twórczy aż do dorosłości. Wstąpił do wojska, ale nie mógł tam wytrzymać i po kilku latach wrócił do domu rodzinnego. Od tego czasu zawsze czuł, że robi coś źle. Miał mocne przekonanie, że bardzo brakuje mu talentu do muzyki i musi nadrabiać ciągłą nauką i doskonaleniem się. Jego poszukiwania artystycznej formy wyrażania siebie zaprowadziły go do jazzu. Różnica między jazzem a muzyką klasyczną, od której zaczął Bill, jest w uproszczeniu taka, że w muzyce klasycznej nacisk stawiany jest na interpretację dzieła, czyli takie poruszanie się po dźwiękach, które nie narusza pierwotnej koncepcji kompozytora, ale jest wyjątkowe dla każdego artysty (dobrym przykładem jest Glenn Gould). Jazz natomiast zazwyczaj posiada prostszą strukturę niż utwory muzyki klasycznej. Jest wstęp, następnie grany jest temat przewodni, przechodzi się do improwizacji, ponownie wraca się do tematu i domyka się kompozycję. Dla Evansa to było coś, co w języku psychoanalitycznym moglibyśmy nazwać settingiem, czyli stworzeniem takich warunków, które umożliwiają komunikację właśnie tych stanów umysłu. „Tworzysz w środku kreacji, a człowiek jest wyniesiony na inny poziom świadomości, który nie ma wiele wspólnego z codziennym myśleniem. To jakbyś mógł wyobrazić sobie życie przed słowami." – mówił w wywiadzie udzielonym na początku lat 70. Nie będzie przesadą stwierdzenie, że poświęcił swoje życie właśnie takiej komunikacji. Setting Billa Evansa opierał się na bardzo intensywnym kontakcie z członkami jego zespołu. Grali w trzech, kontrabas był zazwyczaj ustawiany we wnęce fortepianu, a perkusja na jego końcu. Ważny był kontakt w różnych jego wymiarach, choć Evans grał zgięty w pół, to podkreślał, że potrzebuje widzieć muzyków, ponieważ tworzyli coś w rodzaju jednego organizmu. Nigdy nie mieli prób, po prostu tworzyli. Evans wymagał tego, żeby odnaleźli się w jego świecie. Pierwszy kontrabasista Scott LaFaro zmarł w wypadku samochodowym w 1961. Evans był zdruzgotany. Przestał występować i przez jakiś czas chodził w jego ubraniach. Jego nałóg heroinowy coraz mocniej zaczął wpływać na jego funkcjonowanie. Doszło do momentu, w którym przyjaciele pożyczali mu pieniądze, ponieważ lichwiarze grozili mu połamaniem rąk. Rok później, w 1962 roku, w jego życiu pojawiła się nowa menadżerka Helen Keane. Po usłyszeniu kilku taktów Evansa powiedziała: „O nie, nie ten. To ten, który może złamać mi serce.” Trudno o lepszy przykład tego, jak celnie odebrała ukryty komunikat zawarty w jego twórczości. Być może był to przejaw tego, co Bion opisywał jako funkcja alfa, czyli rozczytywanie i nazywanie tych komunikowanych stanów za pomocą własnego umysłu. Mimo tego pierwszego wrażenia, Helen zajęła się pianistą w potężnym kryzysie. Wzięła odpowiedzialność nie tylko za jego karierę i kierunek rozwoju, dzięki czemu Evans wydał we współpracy z nią 30 albumów, ale także takimi sprawami, jak opłacanie mu czynszu i utrzymywanie go w jak najlepszym stanie, biorąc pod uwagę jego destrukcyjne tendencje. Evans napisał dla niej 2 utwory. One for Helen w 1966, kiedy dzięki jej pomocy jego życie zaczęło się poprawiać oraz Song for Helen w 1978, kiedy menadżerka nie mogła już znieść tego, co działo się z Evansem i dwa lata przed jego śmiercią postanowiła stopniowo się odcinać. Słuchając tych utworów, można zobaczyć pewną niewerbalną komunikację. One for Helen ma kompozycję, która w zasadzie obrazuje rozpadanie się i ponowne sklejanie, w dużym napięciu, jednak frazy doprowadzane są do bezpiecznego końca. Song for Helen jest inne, nie ma tam poczucia ulgi, pomimo ciepłych akordów kompozycja prowadzi do coraz bardziej zawieszonej atmosfery, która nie daje poczucia powrotu do domu. Bill Evans zmarł 15 września 1980 roku. Jego ciało nie wytrzymało lat ciągłego niszczenia. Muzyka pomogła mu ilustrować to, w czym topił się przez większość swojego życia, ale być może działała też momentami jak azyl, w którym mógł się schronić, mając poczucie, że jego stan jest kontenerowany przez moment, w którym wspólnie z członkami trio komunikuje coś publiczności. W tej historii warto też przytoczyć wątek polski, a w zasadzie wątek Polaka, który być może najlepiej potrafił odnaleźć się w świecie tworzonym przez Evansa. Był nim niewidomy pianista Mieczysław Kosz. Kosz, zafascynowany twórczością amerykańskiego muzyka, potrafił doskonale naśladować jego styl. Było w tym być może coś więcej, porozumienie, którego nie dało się opisać słowami. W zasadzie, Panowie mieli okazję to sprawdzić, ponieważ spotkali się podczas festiwalu w Montreux, gdzie przez brak znajomości języka angielskiego Kosza (lub brak znajomości polskiego u Evansa) nie zamienili ze sobą zdania, tylko w ciszy zjedli obiad. Jest to jeden z wielu przykładów na to, jak komunikacja międzyludzka może czasami nie potrzebować słów, żeby opisywać rzeczy najważniejsze. Trudno nie docenić tego, jak ważnym narzędziem w tym kontekście może być psychoanaliza. Wyciąganie i strukturyzowanie tych treści jest w zasadzie fundamentem tego, co wielu uznaje za czynnik leczący. W tym sensie twórczość Evansa (i nie tylko) może inspirować do tego, żeby poznać coś w sobie. Coś, co trudno jest wyrazić słowami, ale jest.