Gabriela Słowińska, Potwór we mnie, czy w tobie?

 

Reżyserem i scenarzystą The Drama jest Kristoffer Borgli — twórca znany z nieoczywistych, psychologicznie wyostrzonych opowieści, takich jak Sick of Myself. Tym razem Borgli kieruje uwagę nie tylko na jednostkę, lecz na parę — i to właśnie w tej relacyjnej przestrzeni rozgrywa się zasadniczy dramat.

Emmę i Charliego poznajemy gdy widzą się po raz pierwszy. Ich spotkanie wydaje się banalne: on zagaduje ją w kawiarni, udając znajomość książki, którą czyta Emma. Tytuł książki Damage (uszkodzenie) może stanowić przewrotną wskazówkę dla widza. Sama ta scena zawiera matrycę przyszłej relacji bohaterów. Emma nie słyszy na jedno ucho — Charlie nie zostaje więc „usłyszany” ani dosłownie, ani symbolicznie. Ich kontakt od początku naznaczony jest trudnością: niemożnością prawdziwego usłyszenia drugiego oraz lękiem przed odsłonięciem się. W miejsce autentycznego spotkania pojawiają się idealizacja i projekcja — mechanizmy, które z czasem staną się osią ich relacyjnej dynamiki.

Po dwóch latach widzimy parę przygotowującą się do ślubu. Obraz ich życia jest niemal sterylny: piękni ludzie, piękne wnętrza, brak konfliktów, zmęczenia, ambiwalencji. Emma jawi się Charliemu jako spełnienie fantazji o idealnym partnerze — kimś, kto go ożywia, wprowadza spontaniczność do jego raczej zdystansowanego, kontrolowanego sposobu bycia. Podkreślana „angielskość” Charliego — jego powściągliwość, emocjonalna rezerwa — może być rozumiana jako forma zahamowania popędowego. Emma zdaje się wówczas pełnić funkcję „nośnika życia”, realizując to, czego on sam nie dopuszcza w sobie.

Ten układ zostaje brutalnie zakłócony, gdy na tydzień przed ślubem ujawnia się przeszłość Emmy: jako nastolatka była bliska dokonania szkolnego zamachu. Ten fakt radykalnie przeorganizowuje sposób widzenia bohaterki. Okazuje się, że pod powierzchnią „idealnej narzeczonej” kryje się historia odrzucenia, wstydu i narastającej agresji. Fantazja przemocy była dla niej próbą odzyskania podmiotowości będąc jednocześnie formą autodestrukcji.

Dla zrozumienia dynamiki postaci pomocna okazuje się koncepcja „mafii psychicznej” Herberta Rosenfelda. Rosenfeld opisywał sytuacje, w których destrukcyjne części psychiki organizują się w coś na kształt wewnętrznego układu władzy — struktury, która kontroluje funkcjonowanie jednostki tłumiąc empatię, poczucie winy i zdolność do zmiany. W przypadku Emmy można przypuszczać, że narastające wzmacnianie takiej destrukcyjnej organizacji nasilało doświadczenie marginalizacji Symboliczna jest tu utrata słuchu doznana przez bohaterkę (będąca następstwem próbnych strzałów z broni palnej),  która czyni jej izolację dosłowną.

A jednak „pancerz” nie jest całkowicie szczelny. Emma nie dokonuje zamachu. Można to rozumieć jako moment, w którym rzeczywistość — w sensie psychicznym — zostaje jednak uznana. Jej późniejsze zaangażowanie w ruch na rzecz ograniczenia dostępu do broni można interpretować w kategoriach fałszywego self, opisanego przez Donalda Winnicotta. Emma przystosowuje się do oczekiwań otoczenia, budując tożsamość społecznie akceptowalną — być może kosztem kontaktu z własną ambiwalencją i agresją. Nie jest to jednak jednoznacznie patologiczne: Winnicott podkreślał, że fałszywe self może pełnić funkcję adaptacyjną, o ile nie zastępuje całkowicie prawdziwego self. W przypadku Emmy pozostaje pytanie, czy mamy do czynienia z integracją, czy raczej z wyparciem.

Ujawnienie tajemnicy uruchamia zasadniczą dynamikę filmu: stopniowe załamywanie się funkcjonowania Charliego co pociąga za sobą dalsze konsekwencje dla funkcjonowania pary. Jego reakcja wykracza poza „zwykłe” poczucie bycia oszukanym — przybiera formę obsesyjnego, niemal paranoidalnego drobiazgowego analizowania faktów. W kategoriach Biona można mówić o załamaniu funkcji symbolizacji. Charlie traci zdolność nadawania znaczenia doświadczeniu; zamiast złożonego obrazu partnerki pojawiają się fragmentaryczne, przerażające reprezentacje. Proces ten przypomina odwrócenie funkcji alfa — zdolność przetwarzania doświadczenia nie tylko zawodzi, ale zaczyna działać destrukcyjnie. Emma przestaje być osobą, staje się „obiektem”: potencjalną morderczynią, zagrożeniem, nośnikiem obcego, niebezpiecznego elementu.

Film trafnie pokazuje moment, w którym miłość zostaje wyparta przez nieprzetworzone wyobrażenia. Wizje Charliego — oscylujące między czułością a przemocą — oddają rozpad spójnego obrazu drugiej osoby. Nie ma już relacji z kimś, jest relacja z fragmentami.

Z tej perspektywy szczególnie interesujące staje się pytanie: czy prawda zawsze zbliża? Czy pełna transparentność jest warunkiem intymności, czy raczej jej zagrożeniem? Jak zauważa Andre Green, przywołując słowa Biona, pacjent, który nie mógłby „oszukać” swojego analityka, byłby bardzo chory. Iluzja, niedopowiedzenie, a nawet pewien zakres „nieprawdy” mogą być niezbędne dla podtrzymania relacji.

Kulminacja filmu — załamanie Charliego podczas wesela — staje się momentem, w którym ujawnia się pełna skala jego dezintegracji. Jednocześnie Emma, skonfrontowana z jego chłodem i przerażeniem, doświadcza własnej bezradności. Ich relacja może być tu rozumiana nie jako spotkanie dwóch osób, lecz jako wspólny stan umysłu pary, w sensie teorii Melanie Klein.

W tym układzie mamy do czynienia z klasycznym mechanizmem identyfikacji projekcyjnej: Emma projektuje lęk przed odrzuceniem i własną niepewność, Charlie zaś zaczyna je „ucieleśniać”, odpowiadając dystansem i chłodem. Jednocześnie działa rozszczepienie: obiekty stają się albo całkowicie dobre, albo całkowicie złe. To, co wcześniej było źródłem fascynacji — żywiołowość Emmy — zostaje przekształcone w coś przerażającego. „Potwór” zostaje umieszczony w niej, choć jego źródło pozostaje wewnętrzne. Potwór ukryty  w Charliem karmi się w najlepsze lękiem, pozbawiając mężczyzny coraz większego obszaru self, by w kluczowym momencie, podczas wesela dokonać ostatecznego aktu zniszczenia siebie i otoczenia.

Jak często bywa w relacjach, to właśnie te cechy, które początkowo przyciągają, stają się później źródłem konfliktu. Problem polega na tym, że z „potworem zewnętrznym” można walczyć — ale ten wewnętrzny rośnie kosztem całej struktury psychicznej.

Ostatnia scena filmu — pozornie spokojna — może być czytana jako moment po katastrofie, ale też jako początek. Zanikają projekcje, opadają maski. Pozostają dwie osoby, pozbawione obron. Być może dopiero tu pojawia się przestrzeń dla czegoś, co można by nazwać miłością.

Bion, W. R. (2011). Uczenie się na podstawie doświadczenia. Przeł. D. Golec. Warszawa: Oficyna Ingenium.

Green, A. (1975). The Analyst, Symbolization and Absence in the Analytic Setting (On Changes in Analytic Practice and alanitical experience). In an Memory of D. W. Winnicott. Int. J. Psycho-Anal., 56:1-22

Rosenfeld, H.A. (1987) Impasse and Interpretation London: Tavistock.

Winnicott D.W. Ego distortion in terms of true and false self, w: The Maturational Processes and the Facilitating Environment, Hogarth, London 1960. 

Fot.: Amazon Primę